1 알레고리 작품세계

환상의 복식조 8라운드는 김명희(1949), 김원숙(1953), 조영주(1978)를 초대했다. 같은 세대에 속하는 김명희와 김원숙은 현대 여성화단의 대표적인 형상화가들이다. 전자는 정밀묘사 수법으로, 후자는 일필휘지 방식으로 양식적 대척점에 위치하지만 양자 모두 객관적 리얼리즘을 초월하는 알레고리 페인터들이라는 점에서 상통한다. 이들보다 30년 연하인 조영주는 설치, 영상, 퍼포먼스 중심의 다매체 작가로, 페미니즘을 선언하지 않는 두 선배작가와 달리 저돌적이고 전격적인 페미니스트다. 그러나 그의 페미니즘은 폭로적이지도 감상적이지도 않다. 그러한 묵시론적 태도나 판타지 픽션을 구사하는 방법론적 측면에서 볼 때 그 역시 알레고리 비평의 대상이 된다.

요컨대 이 3인 작가들은 알레고리라는 동일 선상에서 조우한다. 은유와 상징에 의거하여 자전적 일화를 집단 서사로 우화화하며 문학적, 인문학적 감성으로 자전적이면서도 탈자전인 작품세계를 구가하는 것이다. 이러한 양면적 감성은 이들 모두가 장기간의 해외 생활을 통해 터득한 역사와 현실 인식, 다문화적 감성과 무관하지 않다.

2 김명희의 상상적 리얼리즘

정밀묘사로 원형 일깨우는 김명희
뉴욕서 귀국, 오지 폐교에 정착
이주·유전·탈향·분단 문제 등
초혼적 예술행위로 환원시켜

김명희는 1990년, 남편 김차섭 화백과 15년간의 뉴욕 생활을 뒤로하고 한국으로 귀환했다. 미국 물질문명의 병폐를 목격한 이들은 강원도 오지 내평리의 폐교를 정착지로 선택했다. 내평리 삶은 우연한 선택이 아니라, 문명의 근원과 소수민족사에 관심을 각성시킨 인문학적 학습의 결과이자 실존적 결단이었다.

김명희는 이주·유전·탈향·분단 문제를, 과거를 불러내는 초혼적 예술 행위로 환원시켰다. 발상의 단초를 제공한 것은 폐교에 버려진 칠판이었다. 칠판은 소외와 뿌리뽑힘의 현장인 폐교의 의미를 요약할 뿐 아니라 그 자체가 기억의 저장소로, 작가에게 화판 이상의 의미로 다가왔다. 칠판은 그때/그곳의 초등학교 아이들을 지금/여기로 불러들이는 소환의 기제이자 과거를 현재로 재생시키는 추억의 매체로서 잃어버린 시간의 상실감을 회복시켜줄 것이었다.

폐교 속의 낡은 칠판으로 그는 자신 고유의 칠판화를 창안했다. 폐허의 잔재이자 초시제적 예술품이 된 칠판화는 일시성을 영속화시키고 무상함을 기념비화하는 문화적 은유이자 장소적 환유로서 알레고리를 획득한다. 칠판화의 알레고리 본성은 실제보다 더 리얼한 정밀묘사로 현실을 초과하는 초현실성, 인간의 원형 또는 ‘데자뷔’적 비전을 일깨우는 회화적 상상력으로 그 효과가 배가된다. 초현실적이고 상상적인 김명희 특유의 리얼리즘은 내평리 주민과 아이들을 그린 인물화에서 두드러진다. 그들은 현존하는 인물들이지만 현실적 맥락에서 벗어난 상상의 인물로 구현된다. ‘내가 결석한 소풍날’ 연작(1987~2002)은 상실과 부재를 은유한 상상적 리얼리즘의 대표적 사례이며, 동일한 아이를 모델로 그린 ‘북에서 온 아이’와 ‘남동에서 온 아이’(2003)는 하나 된 한반도를 상상하는 알레고리화이다.

1997년 김명희는 시베리아 횡단열차로 한민족의 강제 이주사를 추적하는 중앙아시아 탐사 여행을 떠났다. 이제 김명희의 칠판화는 북방 대륙으로 무대를 옮겨 고려인들의 슬픈 역사적 질곡을 담아낸다. ‘강요된 유전’(2002)과 ‘사마라칸트의 황금복숭아’(1999)에서 작가는 이산의 증인인 어린 소녀들을 한복을 입은 상상의 인물로 재현한다. 한복은 물론, 그림 속의 자작나무와 복숭아는 역사적 기록화를 알레고리로 변형시키는 상징적, 은유적 소재들이다. 상상에 의거하는 알레고리 여성 초상은 김명희 작품세계의 한 축을 이루는 중요한 페미니즘 요소로 이미 1980년대 중후반 뉴욕에서 처음 발표했고, 귀국 후 자화상 모습으로 본격화했다.

뉴욕 시기의 여성 초상은 미술사에 등장하는 신화적인 여성과 현대 여성을 유비시키는 이중 이미지 수법으로 형상화됐다. ‘사빈느의 약탈’(1986)에서는 푸생의 그림에 묘사된 강탈당하는 나약한 여인과 뉴욕의 건장한 백인 여성을, ‘뛰는 여인’(1987)에서는 베르니니의 다프네의 모습을 여자 마라톤 선수와 병치시켰다. 유비적 이중화 수법은 자화상 연작에서 그림 속의 그림 또는 액자그림 형태로 양식화된다. 부엌일을 하면서 머리로는 다른 생각을 하는 자신을 풍자한 ‘끝없는 생각’(1987)에서는 푸생이 그린 로마 원로원 의원을 말풍선처럼 삽입했다. ‘김치 담그는 날’(2000)에서는 자기의 마음처럼 바람에 흔들리는 버드나무 영상과 <오륜행실도>의 열녀편 글귀를 자신 초상과 병치하였다. ‘김치를 만들며’(2008)와 ‘차茶’(2004)에는 각각 조선시대의 디미방 요리책과 절개를 강조한 ‘도미부인’ 설화를 삽입하고 있다. 고전의 이미지나 고사를 인용하여 자신 이미지와 병치시키는 이중장면 수법으로 창작과 가사로 양분된 이중 자아를 은유하는 것이다. 자화상이면서 뭇 여인의 초상인 인물화를 통해 그는 실향 소녀들에게 느꼈던 동질감과 세계인적 소속감으로 여성연대를 꿈꾸는 것이 아닐까?

3 김원숙의 꿈의 이미지

일필휘지로 ‘꿈’을 그리는 김원숙
미국서 살아가는 한국화단 화가
역사·신화 등을 시처럼 풀어내
난해함 없는 작품 공감 얻어

김원숙은 1970년대 초부터 미국에서 대학을 다니고 결혼하고 아이를 기르는 미국 속의 한국 여성이지만, 여전히 그는 한국 화단의 김원숙이다. 시같이 응축된 이미지로 꿈, 일화, 역사, 신화를 그리는 이야기꾼, 그의 “이야기하는 붓”이 그려내는 형상화는 난해한 현대미술의 인식코드를 비껴가듯, 만인의 공감을 자아낸다. 그러나 그의 그림은 아는 만큼 읽힌다. 세상의 이치, 인생을 알수록 그림 속에 숨어 있는 은유와 상징을 읽어내고 시상과 환상, 에로스를 발견한다. 직관과 상상력을 동원하면 독해의 점입가경에 이른다. 일견 단순한 그의 그림이 마치 퍼즐게임같이 복잡하다. 민낯 같은 흑백 드로잉으로 결코 낯을 드러내지 않는 그 이미지의 정체는 무엇인가?

그의 이미지는 대상의 재현물이 아니라 달필의 붓질로 조형되는 ‘특징물’이다. 의도하기 이전에 자동적으로 작동하는 붓질, 그 리드미컬한 선묘가 김원숙 특유의 도상을 만든다. 화면 속의 나무, 바람, 바위, 집, 사람은 그의 붓끝에서 태어난 가공의 ‘캐릭터’들로, 생략적이면서도 다중적인 모습이다. 미니멀리즘과 맥시멀리즘, 간결함과 장황스러움의 충돌과 조화, 그 경계적 애매모호함이 김원숙 그림의 비밀스러운 정체를 말해준다.

김원숙은 자신 삶을 관조하는 현대판 ‘플라뇌르’(Flaneur·한가로이 거니는 사람)가 되어 인생의 애환과 환희를 그린다. 그림 속의 인물은 대부분 여자들이다. 그들은 홀로 있거나 애증의 대상인 남자와 함께 있다. 여자들은 모험적이고 강한 남편의 보호를 받는 연약하고 순종적인 아내로 형상화된다. 남녀 내외법과 젠더 위계를 풍자하듯, ‘나이트 드라이브’(1987)에서는 남자가 번개치는 위험한 빗길을 운전하는 사이 여자는 뒷좌석에서 단잠을 잔다. 한편, 시퍼런 강물 위에서 부부가 함께 위험한 곡예를 감행하는 ‘외줄타기’(1991)는 생사고락을 함께하는, 그러나 “축복이자 저주인” 결혼생활의 이중성을 암시한다. 누구나 공감하는 인생의 명암을 다루는 까닭에 그의 자화상은 우리들의 초상으로, 그의 그림은 사적 이야기를 넘어 우리 모두의 이야기로 보편화된다.

그런 한편, 누구에게나 친숙한 신화, 전설, 성서이야기를 자신의 음성으로 들려준다. 선지자 요나의 구원이야기에서 현대인의 어리석음을 발견하는 ‘현대인 요나’(1986), ‘낙타와 바늘’ 성경 구절을 형상화한 ‘바늘귀’(1992)를 통해 여러 다른 문화권의 서사들이 내포하는 동질의 교훈, 휴머니즘 진리를 역설한다. 또한 한국의 역사적 여성들에게 시선을 돌려 사소, 선덕, 수로부인, 황진이를 소환한다. “애 밴 처녀, 하늘 아래 모든 사람을 사랑한 현실감 없는 여왕, 감히 옆에 대어볼 수도 없는 절세의 미인, 바람난 떠돌이 기생”들로 역사 속에 사라졌지만, 이들은 지혜와 용기를 갖고 능동적 사랑을 실천한 해방적 인물들이다. 작가는 이 문제적 여성들을 “나의 영웅”으로 칭송하며 새로운 여성사를 기술한다. 위험하고 위반적이지만 매혹적이고 진취적인 이 전설적 여성들을 닮고 싶은 선배로 흠모하며 새로운 도덕률로 재정의되는 여성성, 여성상을 상정하는 것이다.

김원숙은 여성 자체를 알레고리화하는 회화적 수사로 젠더와 재현을 둘러싼 페미니즘 발언을 대신한다. 가부장제의 모순에 대한 비판과 저항 대신 유머와 해학으로 여성현실을 풍자한다. 그것은 그가 즐겨 그리는 꿈과 그림자로 표상된다. 무의식적 자아인 그림자는 억압된 리비도이자 삶의 충동인 에로스 그 자체이다. 그의 이미지 저변을 흐르는 에로스는 그를 속박에서 벗어나게 하는 환상적 정신작용과 다르지 않다. 에로스로 표출되는 꿈의 이미지는 보이지 않는 것을 보이게 만들고 은폐되어온 것을 들춰내는 해방적 투지를 암시한다. 페미니즘을 우회하는 꿈의 이미지, 그에 깃든 우화적 알레고리가 페미니스트를 자처하지 않는 김원숙의 페미니즘이 아닐까?

4 조영주의 위장의 미학

발톱 감추는 ‘엄마작가’ 조영주
파리·베를린서 공부하다 귀국
우울한 여성 현실 조롱하며 풍자
중년여성의 회한 앵글에 담아

조영주는 파리와 베를린에서 학업과 작품활동을 병행하며 젊은 시절을 보냈다. 10년 가까이 해외 생활을 하며 누구나 겪게 되는 문화적, 젠더적 정체성에 대한 의구심, 자신을 향한 타자적 시선을 뒤로하고 30대 중반인 2012년 한국에 돌아왔다. 여기서는 불편하고 우울한 여성의 현실이 또 다른 소외와 상실감을 안겨주었고, 여성으로 살아가야 하는 실존적 압박감으로 한때 말을 잃을 정도로 심한 우울증에 시달렸다. 그러나 그는 분노하거나 도피하지 않고 예술을 통해 자신의 존재를 확인하고 여성의 집단적 트라우마를 보듬는 성찰적인 페미니스트의 길을 택했다.

그의 페미니즘은 일상 경험을 픽션화하거나 현실을 조롱하는 풍자극으로 외연화된다. 발톱을 드러내지 않고 변죽만 울리는 조영주식의 위장의 미학은 이미 유럽 시기의 초기 사진작품들에서 명시되었다. 일례로 길거리나 파티에서 우연히 만난 남성들에게 그가 입고 있던 티셔츠를 빌려 입고 하룻밤을 자고 난 후 부스스한 상태로 찍은 연출 사진을 들 수 있다. 동양 여자에게 쏟아진 이국 남자들의 관심과 시선을 되돌려준 역전의 행위이자, 남녀 응시의 법칙을 허문 저돌적인 작품이지만, 사진 속의 조영주 모습은 무언의 반항 같은 나른함으로 강성 페미니즘을 감추고 있다.

작가는 귀국 후 ‘아줌마’로 통칭되는 50~60대의 중년여성의 회한과 열망을 카메라에 담은 ‘중년여성 댄스필름 시리즈’(2014~2015)를 발표하며 페미니스트의 입지를 공고히 했다. 아줌마는 자식을 위해 모든 걸 희생하는 거룩한 모성의 표상이지만, 특유의 억척스러움과 과도한 행동력으로 비하의 대상이 되기도 한다. 작가는 다양한 각도에서 이미지화되고 담론화되는 아줌마에 대한 주제의식과 허를 찌르는 발상으로 그들을 위한 연민과 환대의 춤판을 벌였다. ‘꽃가라 로맨스’를 비롯한 5편의 댄스 이벤트는 개인적 차원을 넘어선 치유와 정화와 해방을 위한 집단 살풀이로 대중적 페미니즘 미술의 정수를 보여주었다.

2016년 나이 서른아홉 살에 아기를 출산한 작가는 2019년 ‘엄마 작가’로서의 새 출발을 알리는 ‘젤리비 부인의 돋보기’전을 연다. 창작생활과 가정생활, 어느 것도 완전할 수 없는 현실, 단조로운 일상의 무기력함을 서술한 영상작품 ‘불완전한 생활’이 대변하듯이, 이 전시회는 양육, 돌봄 노동이라는 엄마의 사적 영역과 예술이라는 공적 명분 사이에서 고심하는 작가의 심리적 참회록으로 이해된다. 2020년 ‘코튼시대’전에서도 모성의 예민한 주제를 다루고 있다. 출품작 ‘입술 위의 깃털’은 아기의 필수품인 면 소재 코튼으로 엄마 작가의 이중심리를 표상한 정신분석학적 작업이다. 이 퍼포먼스 비디오에 등장하는 여성 퍼포머들은 밀쳐내는 행위인지 끌어당기는 행위인지 모를 격렬한 몸부림으로 폭력적이면서도 에로틱한 애매한 상황을 연출한다. 깃털같이 부드러운 코튼으로 은유되는 밀착된 모녀관계를 사회화되기 이전의 동성애적 섹슈얼리티, 원초적 애증과 동일시함으로써 사회적 모성의 이중성을 노출하는 것일까?

‘코튼시대’전의 또 하나의 문제작 ‘세 개의 숨’은 남성 연주자들의 연주 영상과 전시장 바닥에 배치된 거대한 배관 파이프 구조물로 구성된다. 연주자들은 협업 작곡가가 조영주의 육아일지를 3악장의 관악중주로 옮긴 현대 음악을 연주한다. ‘세 개의 숨’은 호흡과 직결되는 관악기 3개, 아기의 발달 과정을 음색화한 3악장의 음악을 표상한다. 관악기처럼 마디가 휘어진 배관 파이프는 숨의 통로를 의인화한다. 동시에 태아의 원초적 생명줄인 탯줄을 연상시키기도 한다. 그것은 또한 가부장제하의 여성, 아니 자신의 딸 아기의 불안한 미래를 암시하는 보이지 않는 터널일 수도 있다. 탄핵과 ‘미투’ 사건으로 얼룩진 어지러운 정국의 한 끝에서 작가는 예의 위장의 미학으로 엄마 작가의 현실을 진술하는 것이다.

5 삶에서 배운다

김명희, 김원숙, 조영주의 작품세계는 삶과 예술이 하나의 총체를 이루고 있다. 그렇기 때문에 그들의 작업을 논하면서 그들이 영위해온 삶의 양상에 주목하지 않을 수 없다. 부계사회의 차별 이데올로기 속에서 여성 작가의 인생 경험이 창작활동의 반경에 적지 않은 영향을 끼칠 것이기 때문이다. 이 작가들이 대서사보다는 소서사를 선호하고 직접화법보다는 우화적, 묵시적 수사학을 선택한다면, 그것은 삶이 그들에게 가르쳐준 여성적 창작방식이자 여성적 자각의 결과일 것이다.

이 3인 작가는 고향을 상실한 현대인의 삶, 그럼에도 동양과 서양, 어디에나 마음 붙이고 사는 세계인의 삶을 살고 있다. 이산과 유랑의 정서로 정주의 의미를 지우는 한편, 역사적 통찰로 지금/여기의 현실에 새로운 의미를 부여한다. 의미를 고갈시키는 동시에 새로운 의미를 부여하는 알레고리 충동, 자의식을 공동체 의식으로 확장시키는 글로벌 비전으로 이들은 여성이자 예술가라는 특정 여건을 정당화하고 남성 중심의 화단에 개입하는 페미니즘 의지를 추동시킨다.